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Reinhold Steig, Heinrich von Kleist’s Berliner Kämpfe
(Berlin, Stuttgart: Spemann 1901), 521-530
1. Das Bettelweib von Locarno.
Die Erzählung steht im 10. Abendblatt, vom 11. October
1810, und ist mz gezeichnet. Das Bettelweib
ist, wie das Käthchen, auf märchenhaftem Grunde gewachsen,
und wenn wir seine Entstehung fassen wollen, so müssen wir
mitten in die Märchen- und Sagen-Bemühungen Arnim’s,
Brentano’s, Grimm’s und Kleist’s eintreten.
 Märchen und Sage, als man auf sie zu achten begann,
erfuhren, grundsätzlich, eine zwiefache Art der Behandlung.
Die Einen benutzten Sage und Märchen als Stoff oder als Motiv
für eigne freie Phantasiegebilde: so entstanden etwa in <522:>
damaliger Zeit Ludwig Tieck, Brentano, selbst Goethe. Wohingegen
Jacob unbd Wilhelm Grimm, um sie allein als Vertreter der
andern Seite zu nennen, Märchen und Sage um ihrer selbst willen –
als litterarischen Zweck, nicht als Mittel – betrachteten,
erforschten und wieder darstellten. So mußte etwas ganz Anderes
aus Grimm’s Händen hervorgehen. Denn die Form der Darstellung,
die sie fanden und im Fortschritt ihres eigenen Geschmackes
weiter bildeten (wie es eine noch fehlende Textgeschichte
der Grimm’schen Märchen, eine höchst schwierige und feine
Aufgabe, lehren würde) ging aus der Art, wie die noch jugendlichen
Brüder Grimm die Frage stellten und sie beantworteten, mit
innerer Nothwendigkeit hervor. Ihre Märchen und Sagen, wiewohl
verschiedenster Herkunft, zeigen daher im allgemeinen die
gleiche Form der Darstellung: sei es daß die Brüder mündlichen
Berichten die erste litterarische Form zu geben hatten, oder
daß sie aus gedruckten Vorlagen den echten Grund, wie er ihnen
erschien, zurückzugewinnen suchten.
Kleist nahm auch der Sage und dem Märchen gegenüber
diejenige Freiheit der Behandlung für sich in Anspruch, die
seinem Charakter und seinem Schaffen unerläßlich war. Man
bedenke, Brentano dichtete damals seine Märchen und überspann
sie, aller Wirklichkeit entrückt, mit den Fäden seiner Phantasie.
In Kleist aber wohnte dicht neben seiner bis ins Mystische
sich steigernden Phantasie ein sehr praktisches Wirklichkeits-
und Natürlichkeits-Bedürfniß, zwei scheinbar getrennte Eigenschaften,
auf deren Vereinigung aber noch heute Adel und Officiercorps
in Preußen beruht. Diese merkwürdige Mischung zeigt sich in
Kleist’s allbekannter Erzählung: das Bettelweib von Locarno.
Vergegenwärtigen wir uns die entscheidenden Züge. Armuth und
Reichthum, Niedrig und Hoch treten in schroffen Gegensatz
zu einander, eine Bettelfrau wird im reichen <523:>
Schlosse so übel behandelt, daß sie stirbt; ihr Tod bringt
dem mitleidslosen Reichen Verderben.
In Grimm’s Kinder- und Haus-Märchen, in der ersten
Ausgabe von 1812, steht das Märchen von der alten Bettelfrau,
die von einem Knaben aufgefordert, ins Haus zu treten und
sich zu wärmen, den Flammen zu nahe kommt, so daß ihre Kleider
Feuer fangen, ohne daß der Knabe, der das sieht, das Feuer
löscht. Da bricht das Märchen ab, und die Brüder Grimm bemerken
dazu im zweiten Bande von 1815: „Ein Bruchstück und verworren …
der Schluß fehlt, vermuthlich rächt sich das Bettelweib durch
eine Verwünschung, wie man mehr Sagen von eintretenden pilgernden
Bettlerinnen hat, die man nicht unbestraft beleidigt.“
Die märchenhafte Grundähnlichkeit zwischen Kleist’s und
Grimm’s Bettelweib leuchtet ein; sie wird uns im Grimm’schen
Sinne dadurch noch bestätigt, daß Wilhelm erst handschriftlich
am Rande, dann im Druck des dritten Bandes von 1822 (S. 243)
und von 1856 (S. 233) hinzugesetzt hat: „siehe das
Bettelweib von Locarno in Heinrich Kleist’s Erzählungen“.
Die Brüder Grimm geben als ihre Quelle Stilling’s
Jünglingsjahre an. In diesem Buche (1778, S. 95) findet
man eine überraschende Verwendung des Märchens, die zugleich
seine, von Grimm’s zurückstilisirte, Form und das Abbrechen
vor dem Schlusse erklärt. In Stilling haben sich zwei Schwestern
verliebt. Die eine, Anna, geräth in einen seltsam verzückten
Zustand. Ihre Gefühle und Gedanken drückt sie Stilling durch
das Mittel des Volksliedes und Märchens aus. Es ergehe ihr
wie der alten Bettelfrau im Märchen. Von Stilling freundlich
zuerst behandelt, habe sie brennende Liebe zu ihm gefaßt,
die Liebe könne er nun nicht erwiedern, auch nicht löschen.
Ihre aussichtslose Liebe verkehrt sich aber nicht in Haß und
Fluch, woraus Verderben wächst, sondern läßt <524:>
sie in Trübsinn versinken, aus dem sie zu ihrer und seiner
Beruhigung allmählich genest. Das Märchen, das Stilling oder
Anna als bekannt vorschwebte, konnte unter dieser Verwendung
nicht bis zu seinem wirklichen Ende, bis zum Verderben des
Schuldigen, durchgeführt werden.
Nun kann man ruhig behaupten, Kleist habe Jung-Stilling’s
Werke gekannt. Leute seiner Weltauffassung achteten auf Jung,
als auf den ehrwürdigen Vertheidiger eines lebendigen Glaubens.
Brentano und Arnim kannten ihn von Heidelberg her persönlich.
Durch Fouqué wurde 1810 ein directer Verkehr Jung’s mit
den Berlinern angebahnt, der Kleist mitbetraf (oben S. 484).
Im Wintergarten zählte Arnim Jung’s Selbstbiographie
unter den bedeutenderen Werken deutscher Memoirenlitteratur
mit auf, und gleichzeitig schrieb er eine Anzeige seiner 1808
erschienenen Theorie der Geister-Kunde\*\.
Diese Anzeige Arnim’s schließt nun merkwürdiger
Weise mit der gereimten Darstellung einer märkischen Geistersage,
die wieder die gleichen entscheidenden Züge aufweist. Bauern,
mit reicher Einnahme für ihr Korn, kehren in trunkenem Uebermuth
aus der Stadt zurück. Ein bleiches Weib an der Kirchhofsmauer
bittet den ersten Bauern sie ein Stündlein für Gotteslohn
mitzunehmen, wird aber höhnend von ihm zurückgepeitscht, eine
Unbarmherzigkeit, die er, noch ehe die Stunde um ist, mit
dem Tode büßen muß. So sehen wir die Brüder Grimm, Arnim,
Kleist ungefähr zu derselben Zeit mit den gleichen Stoffen
beschäftigt.
Die Möglichkeit, daß Kleist die Anregung zum Bettelweib
von Locarno aus Jung erhalten habe, empfiehlt sich dadurch,
daß der Vorlage Kleist’s allem Anschein nach auch ur-
<525:> sprünglich der märchenhafte Schluß fehlte. Derjenige
wenigstens, welchen Kleist’s Erzählung hat, ist so unmärchenhaft
ins psychologisch-Erklärliche, ins natürlich-Unumgängliche
gewendet, daß man ihn für des Dichters eigne Zuthat halten
möchte. Die Erscheinung des Geistes des todten Bettelweibes,
mit der charakteristischen Eigenschaft, daß der Geist wohl
dem Hunde, nicht den Menschen sichtbar wird, tritt zwar als
poetisches Moment in die Erzählung ein, aber die Beunruhigung
der Schloßbewohner, die Bestürzung und Wuth des Markese, die
Verwüstung alles Vorhandenen geht, eins aus dem andern, mit
so consequenter Nothwendigkeit hervor, daß die Welt des Märchens
fast nur benutzt erscheint, um hülfsweise diese Wirklichkeit
zu motiviren.
Nun hat wieder Kleist’s Schloßbrand in Arnim’s
Gräfin Dolores, 1810, ein sehr merkwürdiges Gegenstück. Auch
Arnim stellt seine Markese in einen geheimnißvollen Geisterverkehr
hinein. Jede Zeit, sagt Arnim, habe ihre eigne Art Geister,
ihre eigne Art sie zu denken und zu citiren; die Gegenwart
vermische mit dem rosenkreuzlerischen Streben wissenschaftlicher
Kenntniß und Erkenntniß noch den Mesmer’schen Magnetismus,
um sie als eine furchtbare Geisterhand in das Innerste der
Gemüther auszustrecken. Ein ganzes Capitel der Gräfin Dolores
handelt in diesem Sinne von dem geisterhaft-gespenstisch vorbereiteten
wirklichen Brande eines Schlosses, wie im Bettelweib von Locarno.
Aber die der Geisterwelt und die der Wirklichkeit entlehnten
Motive verschränken sich bei Arnim noch viel ungeschiedener
in einander, so daß man unwillkürlich mitgezogen wird und
sich dem Dichter gegenüber kaum behaupten kann. Ich gehe auf
dieses wichtige Capitel der Gräfin Dolores ein.
Die innere Gestaltung des Romanes verlangt, daß das
neue gräfliche Schloß (aus dem die Geschichte des Romans <526:>
ausgeht) verschwinden muß, weil es dem alterthümlichen Residenzschlosse,
in das der alte Landesfürst unter dem Jubel seines Volkes
nach beendigtem Kriege einzieht, die Aussicht nimmt. Diesen
Dienst muß, um Mitternacht vorher, eine wirkliche Feuersbrunst
verrichten. Arnim hätte als Motiv für den Brand blos die Erbitterung
der Patrioten gegen das Neuentstandene zu benutzen brauchen.
Allein in einem gwissen Ueberschwange dichtete er zur Motivirung
eine Geistergeschichte noch hinzu.
Der gräfliche Besitzer des Schlosses verläßt, bei
Beginn des Romanes, heimlich sein Schloß und geht nach Ostindien.
Die Gräfin stirbt, ihre Töchter vermählen sich. Das Schloß
steht schon über zehn Jahre unbewohnt da, den alten Grafen
hält man für längst gestorben: „Ein seltsames Toben,
das in gewissen Nächten das Schloß erfüllte, die Erleuchtung,
die dann in mehreren Zimmern bemerkt wurde, gaben zu wunderlichen
Gerüchten Anlaß; man sprach von dem Geiste des alten Grafen,
der da umginge, und wie in alter Zeit in Festlichkeiten schwelge,
keiner aber wagte es ohne Auftrag die Sache zu untersuchen.“
Jetzt endlich kehrt der alte Graf mit einer neuen Familie
zurück\*\, der
Gespensterspuk beginnt. Von der Anhöhe vor der Stadt herabfahrend
sieht er die Zimmer seines Schlosses hellerleuchtet. Im Schlosse
empfängt ihn eine prachtvolle Dienerschaft. Die Geister seiner
ersten Frau und des einen Schwiegersohnes treten ihm als die
Schloßherrschaft entgegen. Nach dem Abendtische entfernt sich
aber sonderbarer Weise Einer nach dem Anderen. Der Schloßherr
(also der geisterhafte Schwiegersohn des Grafen) erhält eine
Botschaft von der Gräfin Dolores und: „er wurde so heftig
bewegt, zitterte so gewaltsam, die Haare sträubten sich ihm
<527:> empor, er flog zur Thür hinaus ohne Abschied
und nahm das letzte Licht mit sich fort“. Den alten Grafen
mit seiner Familie umfängt tiefes Dunkel. Plötzlich aber erhellt
sich das Zimmer von außen, des Grafen eigne Leute und die
Bürger der Stadt rennen mit Feuergeschrei durch die Vorsäle,
und der alte Graf erfährt jetzt, „daß das Schloß mit
dem Glockenschlage zwölf an vier Ecken habe angefangen zu
brennen“. Mit Mühe rettet er sich, die Seinigen und seinen
Reichthum. Herrlich, sagt Arnim, verklärten sich die schönen
Verhältnisse des Gebäudes mit scheidender Sehnsucht in dem
Feuer und nur halb eingestürzte oder geschwärzte Mauern sind
noch übrig, als das Morgenroth am Himmel hervortritt. Die
Aehnlichkeit, aber auch die Verschiedenheit der beiden Gespenstergeschichten
bei Arnim und bei Kleist ist ersichtlich. Die Möglichkeit
der Einwirkung Arnim’s auf Kleist scheint mir gegeben;
ich setze voraus, daß Kleist die Gräfin Dolores gelesen hat;
es kam ja auch die tägliche Aussprache und Gewohnheit des
Umganges hinzu.
Bearbeitungen einer Vorlage aber, sie mögen noch so
sorgfältig hergestellt worden sein, lassen leicht an einzelnen
Stellen den alten Grund noch durchscheinen. Der Satz bei Kleist:
„Der Marchese, von Entsetzen überreizt, hatte eine brennende
Kerze genommen, und es (das Schloß) an allen vier Ecken, müde
seines Lebens, angesteckt“, ist im Rahmen der Erzählung
eine groteske Unwahrscheinlichkeit, die an Arnim erinnert,
wo dies Auffällige aber nicht besteht. Wäre ein irgendwie
geartetes Verhältniß zwischen Arnim und Kleist hier anzunehmen,
so hätte vielleicht die Unterzeichnung mz,
im Abendblatte, wieder eine entsprechende Bedeutung. Kleist
ginge dadurch nichts von seinem Eigenthum und seiner Eigenthümlichkeit
verloren. Das Bettelweib von Locarno, wie es in den Abendblättern
zuerst erscheint, ist die alleinige Schöpfung <528:>
Heinrich’s von Kleist. Die äußerliche Localisirung der
Vorgänge hält die Erinnerung daran fest, daß Kleist einst
die Gotthardtstraße ins italienische Land hinabgestiegen ist.
Ich leite ein bemerkenswerthes Urtheil über das Bettelweib
der Abendblätter aus einem Briefe Adam Müller’s her,
der an Rühle von Lilienstern „Berlin 1810“ schreibt:
Er habe vom Staatskanzler den Auftrag erhalten, die damals
noch in Aussicht stehenden Finanzmaßregeln publicistisch zu
vertheidigen; er gedenke auch darüber in Rühle’s Pallas
zu schreiben. „Kleist (fährt er fort) giebt mit ungemeinem
Glück Berlinische Abendblätter heraus, hat schon viel Geld
verdient, fängt aber schon wieder an, sein sehr großes Publikum
zum Bizarren und Ungeheuern umbilden zu wollen, was schwerlich
gelingen wird. Der Ps, wenn Du es liest, bin ich,
der Deinige, Adam Müller.“ Der Brief muß vor den 27. October
fallen, als den Tag, an welchem das Adam Müller und seine
Freunde in die Opposition, anstatt in die Vertheidigung, treibende
große Finanzedict Hardenberg’s erschien. Nimmt man aber
die Abendblätter auf den Kleist gemachten Vorwurf des „Bizarren“
in ihnen durch, so kann nur das Bettelweib von Locarno (im
10. Abendblatt vom 11. October), auf das Müller’s
Ausdruck paßte, in Betracht kommen. Kleist „fängt schon
wieder an“, sagt Müller – „schon wieder“,
wie im Phöbus. Müller schrieb den Brief also um die Mitte
des October. Dies Ergebniß ist wichtig: um Müller’s willen,
der zu Unrecht wegen seines Einflusses auf Kleist verdächtigt
wird, und um Kleist’s willen, der, wie wir sehen, gegen
den Einspruch der allernächsten Freunde seinen ästhetischen
Willen durchsetzte.
Und somit übte Kleist sein gutes Recht, das Bettelweib
von Locarno in den zweiten Band seiner Erzählungen, 1811,
mit aufzunehmen. Während er die anderen Erzählungen gänzlich
umarbeitete, gab er ein Exemplar des Abendblattes mit <529:>
dem Bettelweibe ungeändert als Vorlage in die Druckerei. Dies
lese ich aus der typographischen Beschaffenheit des Originaldruckes
von 1811 heraus. Ein geübtes und aufmerksames Auge erkennt
leicht, daß die Veränderungen, die die Buchausgabe den Abendblättern
gegenüber aufweist, erst im stehenden neuen Satze vorgenommen
worden sind, mit steter Rücksicht darauf, keine zu hohen Correcturkosten
hervorzurufen. Ein Beweis dafür, daß die endgültige Form eines
litterarischen Werkes nicht allein von ästhetischen Bedingungen
abhängig ist; und daß neben unsern modernen Gesammtausgaben
niemals die Originaldrucke entbehrt werden können. Ich gehe
beim Bettelweibe nicht auf jede einzelne Variante ein, nur
zwei Stellen bespreche ich. Es heißt am Schlusse in den Abendblättern
Aber ehe sie noch aus dem Thor gerasselt, sieht sie
schon das Schloß ringsum in Flammen aufgehen –
in der Buchausgabe
Aber ehe sie noch einige Sachen zusammengepackt und
nach Zusammenraffung einiger Sachen aus dem Thore herausgerasselt,
sieht sie schon &c.
Ich meine nun, daß Kleist durch Randcorrecturen im neuen Satze
Zweierlei versuchte, entweder
Aber ehe sie noch (einige Sachen zusammengepackt und)
aus dem Thore herausgerasselt –
oder
Aber ehe sie noch (nach Zusammenraffung einiger Sachen)
aus dem Thore herausgerasselt –
Der Setzer aber nahm versehentlich beide Correcturen auf,
ein Irrthum, durch den der Text der Buchausgabe so geworden
ist, wie wir ihn seitdem in den Ausgaben von Niemanden beanstandet
lesen.
Und weiter: in der Buchausgabe finden wir, den Abendblättern
gegenüber, die scheinbar unerklärliche Verwandlung des genuesischen
Ritters, der das Schloß kaufen will, in <530:> einen
florentinischen Ritter. Den Grund hierfür aber entnehme
ich wieder der Originalausgabe der Erzählungen. Auf das „Bettelweib“
folgt daselbst, S. 93, unmittelbar der „Findling“,
in dem durchgehends ein genuesischer Ritter zu nennen war.
Der Abwechselung halber verlieh Kleist, wo es am leichtesten
geschehen konnte, nämlich im Bettelweib, dem Ritter florentinische
Abkunft, ein Beweis dafür, wie wenig die von Kleist gewählte
Einkleidung und Localisirung der Erzählung ursprünglich zum
Wesen seines Stoffes gehörte.
Das Bettelweib von Locarno hat auf die Fortentwickelung
der Litteratur einen starken Einfluß ausgeübt. Ich beschränke
mich auf das Folgende. Nicht genirt hat sich der Dichter Varnhagen,
als er, unmittelbar nach Kleist’s Tode, das Schloß, das
Gespenst, den Hund, den Degen, den Wagen, die Abfahrt als
die Ingredienzien für seine Novelle „Das warnende Gespenst“
(in Fouqué’s und Neumann’s Musen 1812. 1, 126)
dem Bettelweibe von Locarno abborgte. In Hoffmann’s Serapionsbrüdern
erinnert das Fragment aus dem Leben dreier Freunde, wie der
Geist der seligen Mamsell Tante schlarrend und vom alten Mopse
angewinselt an den Wandschrank tritt, an Kleist’s Bettelweib.
Erst in Herman Grimm’s Novelle „Die Sängerin“
lebte der alte Märchenstoff zu neuer Gestaltung wieder auf.
\*\ Die von den
Heidelberger Jahrbüchern damals, den antiromantischen Einflüssen
zu Liebe, abgelehnt und erst 1817 zu Jung’s Tode in Gubitz’
Gesellschafter gedruckt wurde.
\*\ Als ein andrer
Graf von Gleichen, wie Arnim selbst bemerkend auf sein gleichnamiges
Schauspiel, das 1819 erschien, hindeutet.
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