IX. Hamlet und
König Lear.
In den Anfängen der Staaten und
Reiche ist That und Handlung alles, innrer Drang des
Schaffens und Wirkens führt alle Hände; jeder muß
etwas gewaltiges thun und hat kaum Zeit es zu sagen,
wenn ers gethan, geschweige es lange in sich zu bedenken,
hin und wieder zu berathen ehe er es thut. So war
das Leben der ersten Römer und das unsrer deutschen
Ahnherrn. Da Rom am größten war, hatte es weder Redner
noch Dichter: die Sybillinischen Bücher, zwölf Tafeln
Gesetze, wenig Schrift mehr, das übrige lauter Leben
und Arbeit. Eine schwache dem Grübeln ergebene Natur
kann in solchen Zeiten nicht aufkommen, kaum wird
sie geboren, und sicher erdrückt die allgemeine Regung
ihr unnützes Wachsthum frühe. – Nachher, wenn das
Staatswerk gedeiht und in sich selbst fortwächst,
dann läßt das Treiben der Menschen allmählich nach,
und nun erst kommen die leiseren Naturen, und leiseren
Organe der Stimme und der Sprache, und mit ihnen die
zeichnenden und bildenden Künste zu Wort. Man schreibt
die Erinnerungen nieder, man bespricht immer weitläufiger
das, was einst mit dem lebendigen Worte gethan wurde.
Endlich kann man auch an das, was zukünftig gethan
werden soll, nicht mehr ohne weitläufige Seelenvorrede
kommen: jede That versteckt sich wie hinter eine Art
von speculativem Bollwerk, das erst erobert werden
muß, ehe zu ihr selbst gelangt werden kann. Es häuft
sich das philosophische und speculative Für und Wider
so, daß die moralische Überlegung nicht mehr zu übersteigen
ist, und daß die Thaten ungethan und unerobert bleiben.
Alle Wirksamkeit beschränkt sich mehr und mehr auf
ein klügelndes Spiel der Denkkräfte, das, da die Thaten
ihm ihren Beistand versagen, bald auch in sich selbst
wieder zerfallen muß. Nun brauchen nicht erst Wunderzeichen
zu kommen, und die Todten aus ihren Gräbern zu gehn,
um zu beweisen, daß der Staat wirklich untergeht.
– Ich spreche nicht, wie es etwa scheinen möchte,
von meiner Zeit, sondern die Rede ist vom Hamlet.
Die weise moralische Überlegung, die in solchen schlechtern
Zeiten allem Handeln vorausgeht, ist ein trauriger
Nothbehelf für das frische, schnelle, viel sittlichere
Gefühl jener ersten bessern Zeit, und in sofern ist
Hamlet auch für unser altkluges Geschlecht höchst
lehrreich. – Durch einen Bruder- und Königsmord ist
der Thron von Dännemark geschändet, Hamlet der rechtmäßigen
Erbfolge beraubt; er ahndet, daß sein Oheim der Mörder
ist; der Geist sei- <79:> nes Vaters erscheint
ihm, bekräftigt es und ruft ihn um Rache an. Das Schicksal
erwählt den Arm des Hamlet, um durch ihn seine Rache
zu vollziehn. Um das ganze Drama zu übersehn, ist
es wesentlich nothwendig, daß man zwei Scenen vor
allen andern vorläufig heraushebe: ich pflege sie
die Spiegelscenen zu nennen. Im dritten Act
hält der Stellvertreter des Schicksals seinem Oheim
den ersten Spiegel vor, um ihn zu prüfen: er
läßt die meuchelmörderische Handlung in ihrer wahren
Farbe von Schauspielern in Gegenwart des Königs darstellen,
und es bestätigt sich, daß der Geist wahr gesagt,
und daß alles für die Rache reif ist. Anstatt sie
zu vollziehn, zögert er, über seine Ohnmacht in sich
selbst hineinphilosophirend, schwankend zwischen Wahnsinn
und Entschlüssen zur That. Da er die Königin mit dem
Bilde ihres Verbrechens martert, und die Stimme hinter
der Tapete hört, überkömmt ihn sein Entschluß, er
sticht hinein, aber es ist Polonius und nicht der
König, den er ermordet. Immerfort glaubt er und glaubt
auch nicht: er glaubt dem Geist, und dann sagt er
wieder: aus jenem unbekannten Lande sei noch kein
Reisender zurückgekehrt; er will und will auch nicht.
– Nun reißt ihm das Schicksal, der Langmuth müde,
das Rachschwerd aus der Hand und hält den zweiten
Spiegel ihm selbst vor: er hat den Polonius ermordet;
der Sohn des Polonius, Laertes kömmt aus Frankreich
zurück, um dasselbe an Hamlet auszuführen, was Hamlet
an seinem Oheim zu vollziehen nicht vermochte, nemlich
die Rache für den ermordeten Vater. Um den Hamlet
streiten sich Wahnsinn und Thatkraft
ohne Erfolg. Im Spiegel sieht er beide getrennt, aber
sowohl in der wahnsinnigen Ophelia als in dem racheschnaubenden
Laertes, dieselbe Veranlassung, nemlich die Ermordung
eines Vaters. – Beiläufig sei es zum Ruhm der Weisheit
und des Kunstsinns der deutschen Bearbeiter des Hamlets
gesagt, daß die zweite Spiegelscene der Zweikampf
Hamlets und des Laertes in dem hohlen Grabe der Ophelia
auf der deutschen Bühne in der Regel nicht gesehen
wird. – Für Gesellen dieser Art hat das Stück auch
ohne diese Scene schon eine zu unmäßig große Bedeutung.
– Wie eines zerstörten Körpers ehemalige herrliche
Kräfte sich nun, da er hingesunken, gegenseitig chemisch
und elementarisch verzehren und zerlegen, so die einzelnen
Personen dieses Dramas und das ganze untergehende
Geschlecht: einzeln vermag nichts das Ganze zu retten;
zuerst verwest die Weltklugheit des Polonius, dann
die Phantasie Opheliens, dann zugleich Hamlets Verstand,
Laertes Thatkraft, Claudius Arglist und die wollüstige
Weichheit der Königin. – Des Dichters Geist, und wer
in ihn einzudringen vermag, schwebt frei über der
Bühne des Todes und der Verwesung, die am Ende nothwendig
und unvermeidlich sich eröffnet: ruhig sieht er unter
der noch glimmenden Asche allenthalben die Knospen
neuer Zeit und neuer Geschlechter hervorkeimen, die
Fortinbras ankündigt.
Auf
eine ganz andre Weise läßt Shakespear ein königliches
Geschlecht in seinem Lear untergehn. Der schwach
gewordne Greis theilt das Reich unter seine Töchter;
Ehrgeiz und Herrschsucht verdrängen in diesen alle
kindlichen Gefühle der Liebe. Die Krone läßt sich
nur ganz besitzen oder ganz verlieren. Das wähnte
der unglück- <80:> liche Alte nicht: das graue
Haupt und die alte, ihm eingedrückte Spur der Krone,
meinte er, würde gnügen. Aber auch die Vaterschaft
hat er mit der Krone weggegeben, und wie Furien verfolgen
ihn die Töchter durch Nacht und Sturm; kein Obdach
kann er mehr finden, kein Lager und keinen Begleiter.
– Das Gesetz der Natur, daß die Alten herrschen sollen,
ist einmal gestört durch Lears Verschulden und seine
Schwachheit, und alle Jugend wird übermüthig und rebellisch.
Was von jenem Vater die Töchter freiwillig erhalten,
das erzwingt durch Künste der Bosheit ein Bastardsohn
Edmund von einem andern Vater, dem unglücklichen Gloster.
– Lear hat die eine Tochter, der die Liebe mehr war
als der Ehrgeiz, in freiwilligem Zorn verstoßen: der
Bastard Edmund zwingt durch teuflische Künste seinen
Vater Gloster, den bessern Sohn Edgar zu verstoßen.
So entstehn zwei schauerliche Gruppen: auf der einen
Seite die verbrecherischen Kinder, die Töchter Lears
mit dem abscheulichen Bastard alliirt: auf der andern
von Gram und Unglück bedeckt, die Gruppe der Väter,
in ohnmächtiger Coalition der Verzweiflung der wahnsinnige
Lear und der geblendete Gloster, mit ihrem schauerlichen
Gefolge. Die beiden frommen verstoßenen Kinder, Cordelia
und Edgar, mildern mit dem Balsam großmüthiger Liebe
die Wunden der Väter, für die es aber keinen Trost,
wie für die verbrecherischen Kinder keine Ruhe mehr
giebt. Auf die natürlichste Weise häuft sich Verbrechen
auf Verbrechen, kein Friede als der Tod ist für die
in der eigentlichen Handlung befangenen mehr übrig.
– Schwäche der Väter im Kampf mit dem Übermuthe
der Kinder: die Väter sich stützend mit Recht
auf die Würde der Jahre, Erfahrung, Gesetz der Natur;
die Kinder vertrauend auf jugendliche Kraft, auf größeren
Antheil an der Zukunft: die Väter geben nach, wo sie
nicht nachgeben sollten; die Kinder ergreifen mit
zu hastiger Hand, bald einsehend, daß sie nichts erhalten
haben, wenn sie nicht alles besitzen. – Dies ist ein
Kampf in dem das Schicksal lange zu schwanken scheint,
aber keine Parthei ergreifen kann. Wenn solche Knoten
geschürzt werden, so müssen die in dem Kampfe befangnen
Geschlechter unerbittlich zu Grunde gehn. – Wie nahe
liegt diese Tragödie uns, den Zeitgenossen der letzten
zehn Jahre des achtzehnten Seculums: denselben Knoten
haben wir auf einer viel größeren Bühne sich verwickeln
und vom Schicksal zerschneiden sehn. – Ich überlasse
dieses göttliche Drama lieber der stillen andächtigen
Betrachtung, als ich mit klügelnder, fruchtloser Kunst
weiter die Fäden und eingewirkten Figuren zeige, die
ich in dem Gewebe erblicke. Jedem werden die eignen
Schicksale tausend Allegorien zeigen, die alle leicht
und natürlich von der einen Tragödie ausgedrückt werden.
Erlauben sie mir noch ein einziges profanes kritisches
Wort über eine einzelne höchst merkwürdige Person
des Stücks: in den schauerlichsten Situationen zeigt
sich allenthalben eine komische Figur, der Narr –
unentbehrlich, nicht damit das Übermaß von Jammer
und Thränen in seinem Anblick gewissermaßen verschluckt
werde, sondern damit das Ganze erst recht tragische
Würde erhalte und behaupte. Das dramatisch Tragische
ist nicht etwa nur das, was nicht komisch ist, wie
man glauben möchte, wenn man blos die französische
und neuere deutsche Bühne mit Ausschluß Göthes und
Schillers kennt; <81:> der dramatische Schmerz
ist nicht etwa ferner nur das, was keine Lust ist,
oder der Lust entbehrt. Vielmehr trägt der dramatische
Schmerz in sich die Lust, oder die Ahndung der befriedigten
Lust. Man hat sich vielfältig geplagt, den Genuß der
Menschen am Trauerspiele zu erklären, und da wußte
selbst Lessing nichts anders zu finden, als ein ähnliches
Gefühl im gemeinen Leben, die edle Lust, die
man bei den Leiden andrer empfindet; das weiche musikalische
Gefühl, die Art von Gesang, mit der ein schönes Herz
die Leiden andrer begleitet, das Mitleid. Offenbar
würde indeß die Kunst viel besser das gemeine Leben,
oder die schöne Lust am Trauerspiel, viel besser das
Mitleid erklärt haben, als das Mitleid die Tragödie;
als das gemeine Leben die Kunst. – Wenn wir den Schmerz
fliehen, so fliehn wir seine monologische Natur; er
allein herrscht, läßt nichts andres aufkommen, und
besonders seine monologische Dauer läßt sich nicht
absehn; Monoton klingt und dröhnt er durch unser ganzes
Wesen. Sehn wir einen andern hingegen im Schmerz befangen,
so freut sich die gemeine Seele freilich dialogisch
über den Contrast ihrer Gesundheit, sie empfindet
nichts als einen wohltätigen Schauer in ihrer Haut,
den niemand Mitleid nennen wird. Die Freude der edlern
schönern Seele daran hat einen andern höhern dramatischen
Grund: sie fühlt den Schmerz des andern theilnehmend
in seiner ganzen Tiefe, aber sie begleitet ihn mit
Hoffnung, Glauben und Liebe, die in ihr sich geltend
machen können, da der Schmerz bei ihr nicht monologisch
allein herrscht. So entsteht in ihr, ich kann es nicht
besser ausdrücken, als musikalisch, ein Gefühl von
Harmonie, ein Accord, und dies ist das Mitleid.
– Die beiden Elemente, Schmerz und Lust, haben in
ihr gleiche Gewalt: aus dem Gleichgewicht beider entsteht
ein Rhythmus in ihren Empfindungen, eine melodische
Folge, die der dramatische Dichter vollstimmig zu
einer großen Symphonie verbindet. – Der schlechte
Dichter, z. B. Kotzebue, in Menschenhaß und Reue,
zahlt uns seinen Witz und seine Possen, einzeln aus,
und damit ist das eine Geschäft, die eine Scene abgemacht;
eben so einzeln der leidigen Abwechslung zu gefallen,
werden weinerliche und sentimentale Scenen abgefertigt,
und von dem Ganzen kann keine Spur bleiben, als das
Gefühl einer dialogischen Motion; man kann am Ende
sagen, man habe oft geweint und oft gelacht und nichts
weiter. – Shakespear trägt in den höchsten tragischen
Schauern die Lust mit sich, und läßt sie allenthalben
beruhigend hervorschimmern: man kann vielleicht weder
weinen noch lachen, aber in sich fühlt man die Entwicklung
eines Gefühls, das alles Schmerzes und aller Lust
der Welt darum erst recht fähig wird, weil es so
erhaben ist, daß keine einzelne Empfindung vorlaut
werden und monologisch unterjochen kann.–
Noch
einige Worte von den Narren überhaupt! – Was das wahre
Komische sei, davon vollends kann man sich von unsrer
gegenwärtigen Bühne aus, keinen Begriff machen. Nur
recht schöne Seelen haben von der Empfindung eine
Vorstellung, die ich Mitfreude nennen möchte, und
die sich zur Lust verhält wie das Mitleid zum Schmerz.
Auch freuen nemlich kann man sich monologisch, verbissen
sein im Ge- <82:> nuß, in einer Art von fröhlichem
Taumel, der am Ende, wie eine Krankheit, Abspannung
und Schwäche zurückläßt. Dramatisch wird die Lust
aber nur dadurch, daß in einer erhabnen ruhigen Seele
nicht etwa der Lust ernsthafte Gedanken von Verbesserung
der Sitten u. s. f. als Text untergelegt
werden, sondern daß der Ernst des Lebens wie eine
Art von Grundbaß sie, wenn auch unsichtbar, begleitet.
Nie soll, weder der Ernst noch der Scherz an sich
gelten, jedes von ihnen nur als die eine Seite des
sich selbst bewußten Lebens oder der Seele. In schlechten
Dramen, z. B. im Wirrwarr und im Wildfang, die
ich dennoch für die Meisterstücke des Herrn von Kotzebue
halte, in solchen pflegt der Witz oder die Possenreisserei
des Autors die ganze Handlung zu überschwemmen, oder
zu verschwemmen; er ist nicht weiter Herr seines Witzes.
Dahingegen sind die Narren, Rüpel, Hanswürste, Masken
in der modernen Poesie Erzeignisse des Dramatisch-Komischen.
Ehe diese nicht wieder in ihrer wahren ursprünglichen
Gestalt auftreten, ehe ist kein Heil für das Theater
zu hoffen.
Für
jetzt ist das Theater nichts weiter als ein ausgedehnter
Gukkasten, alles darin auf eine elende Täuschung der
Sinne, auf Illusion, und auf eine gemeine Repetition
dessen berechnet, was man weiter und breiter, sonst
aber um nichts weniger schön und weniger poetisch
im gemeinen wirklichen Leben vorfindet. Das heutige
Schauspielhaus ist durch das Proscenium in zwei Hälften
getheilt, von denen die eine, die auf der Bühne, blos
gesehn wird, die andre, die im Parterre blos
sieht; jene allein sich beständig thätig, diese
hingegen sich völlig unthätig verhält. Wenn man in
solcher Lage der Dinge Molieres Geizigen in das Publicum
hineinrufen hört, ob Niemand von dem Diebe seines
Schatzes etwas vernommen, so regt sich augenblicklich
im Zuschauer eine Art des komischen Genusses, die
von dem gemeinen komischen sehr verschieden ist. Der
Geizige überspringt in der Verzweiflung das Proscenium,
die Gränze zwischen Bühne und Parterre: in dem Augenblick
fühlt der Zuschauer ein thätiges Interesse, er fühlt
sich als Mitspieler: der Dichter scheint das ganze
Haus, Schauspieler und Zuschauer zugleich zu beherrschen
und zu ergreifen. Im Lustspiele, wo der Mensch willkührlich
mit der Welt und mit den Schicksalen spielend erscheint,
muß deshalb der Dichter selbst sichtbar heraustreten:
im Trauerspiele erscheint der Mensch als dem Schicksale
unterworfen, deshalb muß der Dichter dort unsichtbar,
aber das Schicksal sichtbar sich zeigen. Im antiken
Trauerspiele hatte das Schicksal seinen Wortführer,
seinen Ausleger, – den Chor. Im modernen Lustspiele
hingegen der Dichter seinen Wortführer und Repräsentanten
– den Hanswurst, den Narren. Im Chor überspringt
die ewige Nothwendigkeit das Proscenium, und überwölbt
Schauspieler und Zuschauer mit einem gemeinschaftlichen
Himmel: der Narr hingegen, reißt unten an der Erde
die Persönlichkeiten auf der Bühne und die im Parterre
durch einander, und so entsteht eine allgemeine Lust
im ganzen Hause: jeder wird ein einzelnes Glied des
Ganzen, und fühlt sich doch auch, durch die beständige
sichtbare und unsichtbare Allgegenwart des Dichters,
als die Seele des Ganzen. Durch <83:> diese
Allgegenwart des Dichters in jedem Einzelnen, bleibt
jeder sich seines ganzen Genusses in der Lust wie
in der Trauer dramatisch bewußt, und so gelangt das
Drama, nachdem es alle Epochen seiner Bildung durchlaufen,
endlich zu seiner ursprünglichen Form zurück, wo es
gemeinschaftliches Fest, nicht einseitiges Spektakel,
kahle Repräsentation, oder armseliger Sittenspiegel
war. Die Shakespearschen Narren überspringen freilich
selten das Proscenium, was auch nur eine einzelne
Form des Dramatisch-Komischen ist. Indeß kündigt sich
in ihnen fast allezeit mit hervorragender Überlegenheit
das Bewußtsein und die Nähe des Dichters an, und so
ziehen sie von selbst den Zuschauer in die höhere
ironische Sphäre, von wo aus die Schöpfung des Meisters
in göttlichster Ruhe betrachtet wird. –
